Джон Скофилд (John Scofield) — это самое настоящее олицетворение фьюжна. Он начал записываться в конце 70-х гг., и его стиль, представляющий собой смесь джаза, бибопа, блюза, рока и кантри, должно быть, стал большой проблемой для маркетингового отдела его лейбла звукозаписи. Скофилд учился в престижном Музыкальном колледже Беркли (Berklee College of Music), но его творчество никак нельзя назвать типичным, а звучание его музыки сложно и заманчиво одновременно. Будучи импровизатором, он может похвастаться богатым арсеналом самых разных приемов и ходов.
Для этой статьи я записал простую басовую линию на фоне фанкового шаффла шестнадцатыми нотами. Басовая партия основана на А-дорийском ладе (A-B-C-D-E-F#-G), но так как она недостаточно полно обрисовывает гармонию, несложно встроить в нее и другие варианты.
Очень важно понять, в чем заключается особенность звучания Скофилда. Еще один мастер фьюжна Скотт Хендерсон (Scott Henderson) сказал недавно, что если играть джаз на хамбакере и с небольшим добавлением овердрайва, сложно не достичь звучания Ско. В этом есть доля правды. Я играл на бриджевом звукоснимателе Joe Barden T-style, выкрутив ручку тона примерно наполовину. Я включал гитару в усилитель с небольшой степенью овердрайва и контролировал звучание ручкой громкости на гитаре, а также динамикой звукоизвлечения. Также я использовал хорус — фишку Скофилда.
Уроки Джона Скофилда
Пример 1 начинается с арпеджио A7 (A-C#-E-G), хотя второй такт немного выходит за его рамки из-за ноты D#, говорящей о доминантной гамме А-лидийского лада (A-B-C#-D#-E-F#-G). Дабл-стопы играют большую роль в стиле Скофилда. Их мы встречаем во втором такте, куда входят тритон (F# и C) и большая септима (E и D#). Бонус: обратите внимание на противоход во втором и четвертом тактах!
В Примере 2 мы вновь сталкиваемся с дабл-стопами и квартами. Дабл-стопы в первом такте можно проанализировать с теоретической точки зрения, но вероятнее всего, Скофилд просто импровизировал по пентатонической гамме, а затем просто сдвинулся на полтона вверх, чтобы создать напряжение.
Второй такт представляет собой более традиционную блюзовую фразировку, после которой идет движение вверх к минорной пентатонике Bb (Bb-Db-Eb-F-Ab). Как в прошлом примере, этот ход можно проанализировать, но лучше просто представить его как отхождение «в сторону» — подъем на полтона для создания напряжения. Эта идея встречается и в четвертом такте. Данный ход можно представить как уменьшенную гамму, но значительно легче просто сдвинуть ту же гамму на один лад вверх.
Одна из фирменных «фишек» Ско — игра у бриджа для получения тонкого, пронизывающего звука. Иллюстрация этому — Пример 3. Первая половина фразы основана на мелодическом миноре А (A-B-C-D-E-F#-G#) с добавленными проходящими нотами, например, F. Фраза заканчивается звонкой большой септимой.
Пример 4 тоже включает в себя «внешние» ноты, но вместо того, чтобы думать, какой гамме они принадлежат, лучше просто посмотреть, как идеи, выражаемые ими, соотносятся друг с другом. После увеличенного трезвучия С (C-E-G#) в первом такте я использую прием «окружения» для подведения к тонике на третьей доле. Здесь можно играть как диатонические, так и хроматические соседние ноты, чтобы обрисовать гармонию. Далее фраза базируется на А-дорийском ладе (A-B-C-D-E-F#-G) с добавленной b5 (Eb) для создания напряжения.
Пример 5 начинается с блюзовых ходов, но вскоре уходит в направлении бибопа (на третьей доле первого такта), где подразумевается прогрессия Bm7b5-E7-Am7. После краткого экскурса в блюз мы двигаемся в сторону суперлокрийского лада, после чего возвращаемся к блюзовой гамме. Подобные идеи нужны для создания напряжения и его разрешения. Играя на фоне аккорда Am7, можно представить себе аккорд V ступени или смену IIm-V7.
Пример 6 начинается с А-дорийского лада, но быстро переключается на что-то подобное уменьшенной полу- и целотонной гамме А (A-Bb-C-C#-D#-E-F#-G). Уменьшенная гамма — отличный способ разнообразить статичную гармонию.
Комбинирование пентатонической гаммы с нотами, создающими напряжение (например, нона) — отличительная черта стиля Ско. В Примере 7 мы так и поступаем. В первых двух тактах мы играем на основе минорной пентатоники А (A-C-D-E-G) с добавленной девятой ступенью (B). Ненадолго отходим к минорной пентатонике Bb и вновь возвращаемся в А-дорийский лад. Обратите внимание на использование A# и F#. Оно базируется на идее хроматического смещения Em7 вниз.
В Примере 8 мы довольно часто отходим в сторону от основной линии. Дело опять же в создании напряжения и его разрешении. Давайте посмотрим на позиции. Если вы находитесь в пятой позиции, она чаще всего является «стороной» для шестой и четвертой позиций. Перемещение между ними даст вам ощущение напряжения и разрешения, если вы разделите их, или внесет хроматический хаос, если вы смешаете их, не разрешая.
Ну а теперь самое время применить все вышесказанное к собственным идеям. Удачи!